Resumo: Este artigo intervém no debate sobre a obra de Graciliano Ramos, procurando destacar as posições críticas que proporcionam mais subsídios para a melhor compreensão dos romances do escritor alagoano.
A obra de um escritor como Graciliano Ramos suscita muitas questões que dizem respeito à consolidação da literatura moderna no Brasil e são fundamentais para a discussão, num plano mais geral, da cultura brasileira. Por isso, é preciso situá-la bem na época em que foi produzida e, a partir daí, buscar desdobramentos do debate que atestem sua atualidade.
Antonio Candido definiu o decênio de 1930 como “um marco histórico” [1]. No plano da cultura uma das características principais daqueles anos foi sua densidade ideológica, bem visível no engajamento de artistas e intelectuais (em diferentes âmbitos: o político, o religioso, o social), que alcançou patamar de radicalidade até então inédito entre nós. Por isso, quanto ao clima cultural, foi um período fortemente marcado por contradições, tensões, polarizações estéticas e ideológicas: direita e esquerda, romance de tendência neo-realista, romance de cunho espiritualista etc. Além disso, há a questão delicada, que exige debate matizado, da relação dos escritores modernistas com a ditadura do Estado Novo; problema que também diz respeito à parte do decênio seguinte em função do período de vigência do regime ditatorial.
A ressaltar o chamado romance social de 30 ou do Nordeste e sua disposição para colocar em pauta temas novos para a literatura do país ou dar tratamento novo a assuntos e problemas sociais como a formação do proletariado, o êxodo rural, o problema das secas, o cangaço e outros. É um romance que se vale da matéria regional, mas não procura fazer uso do recurso fácil do pitoresco. Nos seus melhores momentos este romance alçou-se à categoria do “regionalismo problemático” (expressão de Antonio Candido), cujo foco já não está na descrição banal de paisagens e costumes rurais. Evidente que é necessário fazer distinções. Alfredo Bosi, sugerindo algumas tendências do romance brasileiro a partir de 30, estabelece como pólos extremos os “romances de tensão mínima” - de que dá como exemplo, entre outros, a obra de um representante daquele grupo de escritores nordestinos, Jorge Amado - e os “romances de tensão crítica” - entre os quais avultam os de outro representante, Graciliano Ramos [2]. Diga-se apenas que, como em todo esquema, os matizes ficam fora das divisões estabelecidas por Bosi.
No debate sobre o modernismo brasileiro, a caracterização da produção literária do decênio de 30 torna-se mais nítida, em suas linhas gerais, se for comparada com a literatura da primeira fase modernista nos anos 20. Em livro bastante conhecido, João Luiz Lafetá parte da distinção de dois projetos para pensar nosso modernismo: o projeto estético e o ideológico. O primeiro diz respeito à renovação dos meios de expressão literária, ou seja, a crítica e conseqüente ultrapassagem da linguagem fossilizada. O segundo compreende a visão de mundo, o posicionamento do escritor diante dos problemas do país, a crítica à iniqüidade estrutural da sociedade brasileira, a posição de classe.
Mas Lafetá deixa claro que distinguir os dois projetos não significa considerá-los como estanques. É preciso relacioná-los, tentar entender como se complementam e como se tensionam. Nos dois momentos do modernismo que são discutidos, anos 20 e 30, o estético e o ideológico estão evidentemente presentes, relacionados, combinados; e o interesse do crítico é afirmar que em cada uma dessas fases há predomínio de um dos dois projetos.
Ele explica que o maior equilíbrio entre os dois projetos se deu principalmente na fase heróica do modernismo. Nesse período, década de 20, há contenção do fator ideológico, se o termo de comparação for o decênio de 30. O projeto ideológico daquele momento inicial não chega à radicalidade da fase seguinte. E é nesse ponto que se situa a distinção mais palpável, para os objetivos do estudo de Lafetá, entre o primeiro e o segundo momentos do modernismo. Nos anos 30, a que corresponde aquela segunda fase, sobe a temperatura ideológica no Brasil e na cena internacional. Conseqüentemente, se antes o predomínio era do projeto estético, a preeminência passa a ser do projeto ideológico [3].
É possível, e o próprio Lafetá o faz, relacionar os dois projetos modernistas a duas formas de consciência do atraso identificadas por Mário Vieira de Mello, correspondentes à noção de “país novo” e à de “país subdesenvolvido”, que são retomadas e reinterpretadas por Antonio Candido em seu ensaio clássico “Literatura e subdesenvolvimento”.
Segundo Vieira de Mello, o predomínio do ponto de vista baseado na noção de país novo durou até mais ou menos a década de 1930. Candido situa a consciência do subdesenvolvimento após a Segunda Guerra Mundial, mais especificamente a partir dos anos 50, observando que já se encaminhava para ela desde o decênio de 1930. Por isso o autor de Literatura e sociedade sustenta que se pode falar de uma “pré-consciência do subdesenvolvimento” nos anos 30 e 40. A tônica do ponto de vista vinculado à noção de país novo está no que ainda não foi realizado mas que se inscreve nas potencialidades do país, ou seja, trata-se de acreditar nas grandes possibilidades da nação de superar seu atraso. Já para a perspectiva que se baseia na noção de país subdesenvolvido, é preciso sublinhar o estado atual de pobreza, os déficits, a distância que separa o país da parte desenvolvida do mundo.
Com foco na literatura, Candido propõe então a distinção entre a “fase de consciência amena do atraso”, correspondente à ideologia de “país novo” e a “fase da consciência catastrófica do atraso”, concernente à noção de “país subdesenvolvido”. E é em relação a estas duas consciências que o crítico distingue dois tipos de ficção regionalista na América Latina. A valorização do pitoresco como forma de fazer do país tema de literatura é marca do tipo que tem afinidade com a noção de país novo. O outro tipo, o qual se pode articular ao discernimento a respeito da condição subdesenvolvida, é o do realismo social que ganha força a partir de 30, tem empenho político e opta por encarar criticamente as realidades do subdesenvolvimento. Trata-se de ver o problema pelo prisma da História, não reduzido aqui à mera preferência do escritor por temas regionalistas. Não há como negar o subdesenvolvimento e a literatura se situa em face dele, com visões e resultados diversos. Esta distinção proposta por Candido é fundamental para o ajuizamento da questão do regionalismo, que gera muito mal-entendido: se o regionalismo não tem de ser inescapavelmente uma exploração de exotismo sem importância, se, ao contrário, ele pode ser muito crítico, conseqüentemente não pode ser visto sempre como uma forma de confinamento [4]. Por ser assim, não há por que rechaçar, como faz Alfredo Bosi, “a nota de regionalismo” endereçada a S. Bernardo e Vidas secas, como se tal nota fosse uma espécie de diminuição, de reducionismo com que não se pode dar conta de problemas que extrapolam a dimensão local. Para Bosi aquelas obras são “em tudo universais” [5]. Ora, diferentemente dos ficcionistas que se contentam com a irrelevância do puro pitoresco, todo escritor importante, como Graciliano Ramos, ao problematizar a experiência humana em nível alto de exigência faz com que esta não se confine, não se reduza a uma situação geográfica, a temas e relações específicos de uma dada região. Entretanto, na obra de Graciliano não se pode desconsiderar a matriz regional, a matéria regional, principalmente nos romances citados por Bosi, sob pena, aí sim, de diminuí-la, de debilitar seu fundamento histórico. O ponto a especificar é o da espécie de regionalismo em pauta. E neste caso é a obra que representa o momento máximo, em nossa literatura, do “regionalismo problemático” (Antonio Candido), capaz de dar complexidade às matérias a ponto de tornar inadequado o juízo de valor depreciativo à nota regional.
A historiografia literária filia Graciliano Ramos ao romance social de 30. Não há razão para discordar dessa filiação, mas é preciso distinguir o lugar especial de Graciliano, seu traço diferencial, como fizeram os principais historiadores da literatura brasileira. Na grande maioria das obras que se enquadram na ficção regionalista do período há prevalência dos fatores do enredo que configuram a problemática específica da região nordestina, e conseqüentemente a personagem fica em plano inferior. Ao passo que mesmo nos romances do escritor alagoano que dão relevo àquela problemática (S. Bernardo e Vidas secas), ao contrário, a personagem se sobrepõe. Pois uma das marcas de sua ficção é a densidade psicológica das personagens. A realidade exterior a estas aparece muitas vezes filtrada, bastante transfigurada pelos processos mentais da criatura graciliana.
A filiação de Graciliano ao modernismo também não é pacífica e tem certa cobertura polêmica cuja responsabilidade é do próprio autor, pois fez questão de manifestar-se desfavoravelmente aos modernistas. Na verdade, a melhor crítica já apontou que a aversão ao beletrismo, bem visível na linguagem seca, econômica, despojada de Graciliano, a qual incorpora o registro lingüístico coloquial, não seria possível sem a limpeza de terreno feita pelo modernismo, ou seja, sem a tarefa de conferir à linguagem feição antioratória.
Outra questão que merece realce é a da opção do escritor pela separação relativa entre as esferas de sua prática literária e de sua militância política. Como se sabe, Graciliano foi membro disciplinado do PCB. Sua filiação partidária não afetou, todavia, sua independência artística. Jamais esteve na situação daqueles que aceitaram as concepções estreitas do partido a respeito de literatura. Como Drummond, teve lucidez suficiente para não cultivar as ilusões de parte considerável dos escritores que se situavam à esquerda; por isso, nunca pretendeu assumir a função de porta-voz e consciência crítica da classe operária. Mostrou-se consciente de que os escritores engajados não podiam atingir as massas. Além do que há de ilusório em tal pretensão, isso significaria seguir a rota do rebaixamento estético, pois a obra deveria ser simplificada para facilitar o acesso a sua “mensagem”.
Por outro lado, criticou com vigor o déficit que via na literatura brasileira quanto à representação das condições materiais da existência. Num texto de 1945, “O fator econômico no romance brasileiro”, Graciliano aponta a quase completa ausência do processo social de criação e reprodução da riqueza nos romances de autores brasileiros, como se ninguém tivesse que ganhar a vida ou a labuta da maioria que a ganha não tivesse importância, como se a base material da vida não fosse assunto adequado à literatura e devesse estar, por definição, fora da alçada do romancista, ou ensejasse uma ordem de problemas “impuros” demais para merecerem tratamento literário. E mesmo num romance como Suor, de Jorge Amado, um dos representantes do novo realismo social da década de 30, não estão presentes os processos de trabalho propriamente ditos, como afirma o autor de Vidas secas na continuação do artigo; em Suor apenas vagamente sabemos que há personagens que trabalham [6].
Tais apontamentos críticos não são motivados apenas pelo ânimo de apontar limites na produção literária brasileira. De modo conseqüente, são reparos que balizaram à criação artística do próprio Graciliano, cuja ficção, em sua maior e mais importante parte, já havia sido publicada àquela altura. Franklin de Oliveira afirma, a meu ver com razão, o relevo que o escritor alagoano “confere à luta pela subsistência, ao problema do trabalho, das relações de trabalho” [7]. Um romance como S. Bernardo, no qual a base material da vida está muito presente, dá a medida da importância que as posições críticas veiculadas no texto de 1945 tiveram para sua prática de ficcionista. Diga-se que a acuidade do tratamento que ele deu a tais problemas, em terreno literário, está ausente em outros escritores que, na senda da literatura engajada, diferentemente de Graciliano, fizeram dos trabalhadores protagonistas de seus livros.
Vejamos agora mais de perto esta e outras questões centrais na ficção do velho Graça. Farei comentários sucintos sobre seus quatro romances, buscando uma visão de conjunto das linhas de força de sua obra ficcional.
Caetés, o primeiro deles, foi publicado em 1933, quando o chamado “romance do Nordeste” já marcava vigorosamente sua presença. Logo nessa estréia como romancista insinuavam-se traços diferenciais de Graciliano Ramos em relação aos demais escritores daquele grupo nordestino: a escrita cuidadosa e concisa, muitas vezes elíptica, bem como o equilíbrio da composição. Como se sabe, os romances seguintes acentuaram o lugar especial do escritor alagoano naquele conjunto de romancistas. Quanto à concepção literária que preside a estruturação do livro, ela tinha à época muito de convencionalismo já meio extemporâneo, patente no uso de procedimentos ficcionais já bastante testados desde o ocaso do naturalismo e que se vulgarizaram depois de Machado de Assis. Trata-se de recursos de certo realismo que, avesso ao “despudor” naturalista, procurava registrar o prosaísmo cotidiano, a pasmaceira das existências mais comezinhas. O resultado é uma literatura que, ao forçar a nota da banalidade, se torna, ela própria, banal, descorada, muito aquém da complexidade do mundo.
Estas limitações são visíveis em Caetés, principalmente na debilidade das personagens secundárias, que não vão além da craveira de tipos e, por conseguinte, não têm densidade psicológica. No entanto, o livro já apresenta certas características que serão centrais em romances posteriores de Graciliano. Uma delas está no narrador e protagonista, João Valério, que não se enquadra na psicologia simplória das personagens de segundo plano. A vida interior de Valério se desvela em situação, em função dos fatos, os quais, ao mesmo tempo, aparecem vinculados à ótica e aos problemas da personagem. Esta reversibilidade viabiliza um modo de caracterização psicológica que não depende de análise e de introspecção. Trata-se de um aspecto importante na obra de Graciliano, que foi realçado pela crítica, ao qual voltarei.
Além disso, o rebaixamento social de Valério, pelas circunstâncias materiais, à condição de guarda-livros, constitui um ponto de contato com o protagonista de Angústia, Luís da Silva. Ambos integram a galeria de personagens fracassados, os “pobres diabos”, como os chamou José Paulo Paes, muito comuns na ficção brasileira dos anos 30 e 40, que chamaram a atenção preocupada de Mário de Andrade. Trata-se não do proletariado ou do lumpemproletariado, mas do pequeno-burguês muito mal pago, sempre à beira do completo desvalimento econômico, capaz de fazer evaporar o que resta de seu orgulho de classe. O próprio Paes notou o parentesco dos dois narradores de Graciliano, anotando que a ascensão social do protagonista de Caetés, no fim do romance, não atenua - ao contrário, até mesmo acentua, em certo sentido - o sentido de fracasso de sua trajetória [8].
O segundo romance, S. Bernardo, está entre as maiores realizações do autor alagoano. Os adjetivos usados por Antonio Candido a respeito desse livro são precisos: ele é “curto, direto e bruto”, dotado de “unidade violenta”.
Metade da narrativa ocupa-se da construção de um self-made man, Paulo Honório, que é o próprio narrador. Ele passa de trabalhador alugado a proprietário. Sua trajetória ascendente faz da violência e da intimidação recursos indispensáveis. Na verdade, nos dois primeiros capítulos não há início efetivo de uma história; apenas tomamos conhecimento do projeto de escrever um livro (o mesmo que temos nas mãos), assim como nos deparamos com uma visão acerca do modo mais adequado de escrevê-lo e que predomina no seu embate com outras concepções. Entretanto, antes de saber de que trata o livro (somente no segundo capítulo somos informados que a matéria é a trajetória do personagem que narra), o leitor pode apreender dinamismos e características centrais do narrador, cuja identidade já começa a se desvelar no capítulo inicial, sem necessidade alguma de auto-identificação direta. A técnica narrativa empregada aqui foi bem elucidada por João Luiz Lafetá. Ele notou que somos jogados, sem preparação de terreno, para o interior de um mundo sobre o qual nada sabemos. Sem possibilidade de nos situarmos direito (pois nada há nesse início que viabilize nossa localização), sem podermos contar com processo descritivo que aclarasse um pouco as personagens e o projeto em que estão envolvidas, temos de nos haver diretamente com a ação. O modo direto de tratar o assunto, que não clarifica o mundo em que entramos ao abrir o livro, é o mesmo que favorece, por outro lado, o delineamento da identidade daquele que narra. Os traços centrais do modo de ser de Paulo Honório - sua capacidade empreendedora, seu dinamismo, sua conduta centralizadora e dominadora - insinuam-se já, sem que lhe saibamos o nome, ao depararmo-nos com essa voz narrativa que a tudo comanda. Desde o começo há a afirmação da condição de proprietário, que é nuclear no personagem central. Note-se o intuito inicial de realizar obra coletiva de acordo com o princípio da divisão do trabalho. O controle sobre as tarefas e sobre o livro como produto caberia a Paulo Honório, tal qual o proprietário capitalista: ele traçaria o plano, faria as despesas, poria o seu nome na capa. O admirável poder de concentração em aspectos decisivos, num capítulo muito curto, permite dizer que o protagonista/ narrador se expõe ali quase inteiramente [9].
Como vemos, desde o início do romance personagem e ação formam um todo, na medida em que se explicam reciprocamente. Paulo Honório vai-se revelando em situação, e ao fazer essa constatação, retomo a mesma observação assinalada a respeito de João Valério, de Caetés, e que foi, como disse, realçado pela crítica como um dos traços importantes da obra de Graciliano. Quanto a S. Bernardo, este traço ganha realce em razão do nível superior atingido pela técnica narrativa usada pelo autor. Lafetá ressalta que Honório “nasce de cada ato, mas cada ato nasce por sua vez” da própria personagem, sublinhando assim a “ligação íntima entre o homem e o ato” [10]. E a solução literária só podia ser a que foi adotada: dar ao próprio Paulo Honório a condição de narrador e de pseudo-autor; ele que se impôs por sua ação mesma e que deseja demonstrar isso ao escrever a própria história.
O traço referido acima tem peso maior em S. Bernardo, na comparação com o romance anterior, em razão ainda de uma diferença importante entre os dois livros. Enquanto Caetés dá guarida a um pressuposto da estética naturalista, pelo qual avultam o ambiente, os pormenores externos, o peso das circunstâncias (que se impõem quase no mesmo nível dos conflitos do protagonista), no livro posterior a subordinação de todo o mundo exterior ao drama íntimo do personagem central é uma de suas mais fortes marcas.
A centralidade de Paulo Honório estampa um modo de agir que leva tudo de roldão para chegar a seus objetivos. Sua ação tem força modernizadora, ele é o agente empreendedor, modernizador, empenhado em levar adiante um projeto desenvolvimentista. Este sentido, explicitado nos oito primeiros capítulos, ganha relevo também pelo contraste que efetivamente há entre a trajetória de Honório e a situação de seu Ribeiro. Álvaro Lins julgou equivocadamente que o capítulo sete, no qual narra-se a história de seu Ribeiro, é algo gratuito, enxertado, dispensável. Lafetá matou a charada: esse capítulo tem significado e função estrutural importantes, pois a história que nele se resume, exposta como um parêntese à narração das ações cheias de triunfo do protagonista, torna-se visível como contraponto. Seu Ribeiro é homem de outro tempo, que teve seu poder, mas foi desbancado de sua posição importante; incapaz de superar o padrão da vida patriarcal que não se adapta aos novos tempos, ele foi alijado e acabou na miséria. A nova fase da acumulação do capitalismo nestas paragens periféricas, com o avanço modernizador que implica, exige novos atores como Paulo Honório. Entretanto, note-se que as contradições do processo de modernização capitalista no Brasil estão bem à mostra na trajetória de Honório, pois nela são inextricáveis força modernizadora e hábitos senhoriais. Ele é o agente empreendedor, mas se mantém vinculado ao padrão oligárquico antigo, à atitude senhorial. Sem reduzir o personagem à significação alegórica, digamos que ele é emblema da face brutal, com suas especificidades, do progresso brasileiro.
A condição de proprietário e o sentimento de propriedade são elementos inseparáveis da identidade e ações do protagonista, constituindo o núcleo temático principal do livro. Em face da pressão desumanizadora explicitada no propósito de apropriar-se de tudo o que está a seu alcance, a crítica apontou que a relação de Paulo Honório com as outras personagens está pautada fundamentalmente pela reificação: para ele os outros não passam de coisas, que devem ser adquiridas, manipuladas e postas a seu serviço. Trata-se de relação entre possuidor e possuído. Quanto a isso, anote-se um resultado importante do uso da mesma técnica narrativa em dois momentos diferentes do romance: o ritmo acelerado é comum à narração da aquisição das terras e a do pedido de casamento com Madalena, o que sugere a unificação daquelas ações pelo empenho obstinado de posse.
Mas a centralidade de Madalena está no fato de ela se constituir num enigma para o marido justamente porque não se submeteu à volúpia proprietária deste, acentuando, sempre que possível, sua oposição à perspectiva de Paulo Honório. Seu suicídio é inextricável de sua impossibilidade de mudar a tremenda situação de sujeição a que estavam presos ela e os outros, e cuja manutenção significava a negação de valores qualitativos que lhe eram fundamentais. Por outro lado, sua morte resulta no aniquilamento de Honório, é o acontecimento que leva o protagonista a desencadear um dilemático, contraditório e doloroso processo de autoconhecimento, firmado pelo intento de escrever sobre a história que viveu.
O romance se estrutura pela relação conflitiva entre duas partes, que constitui um conflito entre duas perspectivas do mesmo personagem, distanciadas no tempo: a do momento em que Honório escreve e a do passado que tenta reconstituir. A postura que, no presente, problematiza o vivido, desentranha deste frustrações recalcadas, sobreleva contradições, tensiona a univocidade da autoconstrução de um vitorioso, cujo acicate, o afã de propriedade, passa a estar em plano rebaixado - assim como a condição de fazendeiro do protagonista, em molde oligárquico à antiga e apoiado no governo provincial, passa a ter dificuldades a partir da revolução de 30, horizonte histórico a que o romance alude e se situa em parte. A restrição do crédito, a queda dos preços agrícolas, entre outros reveses, resultam na decadência de S. Bernardo.
Angústia, o terceiro romance, é o único de Graciliano em que a imissão na interioridade do personagem-narrador chega a ponto de permitir falar no uso do monólogo interior. Por isso, a presença do narrador é absorvente, a assimilação das coisas, seres e fatos ao mundo interior de Luís da Silva é muito mais completa que em S. Bernardo, o que faz com que o mundo exterior apareça inteiramente embebido em sentimentos e forças de uma subjetividade tumultuosa, desesperada.
A exemplo do livro anterior, Angústia entronca o romance de Graciliano Ramos num importante conjunto de obras da literatura e da cultura brasileira em que emerge o tema da decadência da grande propriedade rural. Este tema está presente em autores como Silvio Romero, Joaquim Nabuco, Gilberto Freyre, Lúcio Cardoso, José Lins do Rego, Carlos Drummond de Andrade, entre outros. Entre autores tão diversos, os modos de encarar o problema histórico foram também diversos. Se Casa grande e senzala, de Freyre, Menino de engenho e Meus verdes anos, de Lins do Rego, têm muito de “crônica de saudades” (expressão de Roberto Ventura), na poesia de Drummond, por outro lado, a figuração do filho de fazendeiro emigrado para a cidade, na qual assume posição deslocada, diminuída, tem força crítica para pôr em questão as contradições do processo de modernização conservadora no contexto brasileiro dos anos 30.
Luís da Silva é membro de uma família rural em decadência, que por isso vive na cidade a experiência da penúria, e este é o principal fundamento prático de sua vida desventurada. A trajetória desse personagem é um ápice de frustração, que nele suscita, tal qual em João Valério, ódio pelos mais favorecidos na escala social. A figura de Julião Tavares é a encarnação desse outro de classe que tem de ser, sob a pressão do ódio obsessivo, eliminado. No entanto, o desvalimento de Luís da Silva torna ambivalentes seus sentimentos em relação ao antagonista, o qual lhe inspira repulsa e inveja. Na mesma clave do desgosto extremo fundado na indigência econômica do personagem, está sua situação de escritor frustrado, impossibilitado de resistir à comercialização barata de suas produções, com o que se avilta. Por estes e outros exemplos que poderiam ser levantados, tanto em Angústia quanto nos outros romances, a afirmação genérica de Franklin Martins parece-me certeira, se a utilizarmos com o cuidado da especificação: “em Graciliano a frustração tem base econômica” [11].
Enfim, Vidas secas, no qual podemos apontar de saída dois traços que o singularizam entre os romances do escritor alagoano: é o único escrito em terceira pessoa e é também o único que eleva a plano de destaque o drama do nordestino miserável, a tragédia social do Nordeste.
Para fixar bem a específica problemática geográfica e social, a aderência à terra, à paisagem é uma das marcas registradas da conduta das personagens. O recurso narrativo bem explorado por Graciliano em seus livros anteriores, a integração entre personagem e acontecimento, aparece aqui, como explica Antonio Candido, em função do denominador comum entre aqueles fatores do enredo: o meio físico. Longe de ser mero elemento decorativo, a paisagem está fundamentalmente integrada à vida e vinculada a um problema social, aspecto que, como parte da matéria regional destacada no romance, aproxima a ficção de Graciliano da produção dos outros escritores nordestinos seus contemporâneos. No entanto, a diferença está na verificação de que em Vidas secas o meio físico-social não se impõe de uma maneira que tira força das personagens. Ao contrário, como já veremos, o mundo interior dos retirantes está presente de um modo considerável, e que não foi bem percebido pela maior parte dos críticos. Diga-se ainda que a integração de geografia e vida dos retirantes tem afinidade com um traço importante de certa tradição historiográfica brasileira (de que fazem parte autores como Joaquim Nabuco, João Ribeiro, Alcântara Machado), que se forma, segundo a historiadora Ângela de Castro Gomes, a partir do final do século XIX e primeiras décadas do XX, e contribuiu bastante para o desenvolvimento posterior dos estudos históricos; tradição que começava a tratar o “espaço geográfico” como algo que não era simplesmente “natural”, mas que tinha de ser visto também como uma dimensão integrante do “social” [12].
A miséria das vítimas da seca nordestina, de que a história de Fabiano e sua família constituem a principal realização literária, é uma das expressões máximas da situação apartada dos pobres no Brasil. No romance a habitual economia de palavras da arte do velho Graça serve bem ao tratamento literário conseqüente do problema: a extrema redução na caracterização dos meninos retirantes, por exemplo, é um índice da situação desumanizadora em que vivem. Portanto, a homologia entre técnica narrativa e assunto, uma das forças do livro e da ficção do autor, é suficientemente crítica para dispensar o dedo em riste. E como Vidas secas foi publicado em 1938, já em pleno período de vigência do Estado Novo, é bastante oportuno lembrar, de acordo com Wander Melo Miranda, que este romance contraria vigorosamente e, por conseguinte, põe em causa a defesa da construção nacional, da integração dos brasileiros, que tinha lugar central na ideologia do regime [13].
A interpretação consagrada do livro encarece o “círculo sem saída” em que se encerra a vida da família de retirantes, a “eterna errância” que o primeiro e o último capítulos sugeririam, a “estrutura circular” que sinalizaria o bloqueio à mudança no panorama social brasileiro. A meu ver, tudo isso está certo. No entanto, ao aludir à cidade grande, a que se vincula a esperança de Fabiano e Sinha Vitória, o final do livro acena com a ampliação de horizonte das personagens, ao sonho de ir além da existência miserável de sempre. Claro que é uma esperança tênue, pois seu fundamento prático é muito frágil, o que não permite alijar o “círculo sem saída”, e torna irreal falar, na contracorrente da leitura consagrada, em encerramento otimista. Mas penso que este remate tem certa ambigüidade, coloca-se entre a esperança e o bloqueio das circunstâncias.
Para encerrar, cabem algumas palavras sobre a minimização da dimensão psicológica e capacidade expressiva das personagens de Vidas secas por grande parte da crítica. O livro chegou a se definido exageradamente como “o drama de uma impossibilidade de comunicação” (Rui Mourão). Diga-se que é verdade que a comunicação entre os viventes é débil e que o livro acentua isso de modo a caracterizar criticamente o estado de destituição a que estão submetidos os miseráveis. É certo ainda que a opção pelo narrador onisciente é o recurso necessário para suprir aquela carência de expressão. Entretanto, Adriano da Gama Cury fez um reparo aos críticos que merece ser considerado: a desatenção destes ao uso de discurso indireto livre no romance, por meio do qual é possível surpreender o pensamento das personagens [14]. Mais recentemente, na esteira das análises de Cury, às quais amplia o alcance, Duda Machado demonstrou convincentemente que os dilemas e tormentos interiores de Fabiano e que a relação entre compreensão do mundo e apreensão da linguagem pelos meninos tornam tais criaturas gracilianas bem mais complexas do que o retrato crítico que lhes foi traçado pelos estudiosos. Digamos que para Graciliano as personagens miseráveis não se reduzem a seres unidimensionais, voltados apenas à sua sobrevivência, cuja vida interior não seja digna de nenhum registro. Machado demonstrou ainda a freqüência com que o narrador, num momento decisivo em que a família precisa encarar o desconhecido sob a pressão da seca, registra os diálogos entre Sinha Vitória e o marido, os quais se expandem consideravelmente naquele ponto especialmente delicado de suas vidas [15]. Assim, só recentemente a crítica começa a dar a atenção devida ao problema da comunicação e à psicologia dos viventes de Vidas secas. Creio que se trata de um ponto fundamental para a compreensão de um dos mais importantes livros da literatura brasileira.
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Notas:
[1] CANDIDO (1989, p. 181).
[2] BOSI (1994, p. 392).
[3] LAFETÁ (2000, pp. 19-36).
[4] CANDIDO (1989, pp. 140-162).
[5] BOSI (1994, p. 402).
[6] RAMOS (1987, pp. 124-127)
[7] OLIVEIRA (1987, p. 427)
[8] PAES (1988, pp. 38-53).
[9] LAFETÁ (1978, pp. 191-192).
[10] Idem, ibidem, p. 192.
[11] OLIVEIRA (1987, p. 427).
[12] GOMES (2000, pp. 40-41).
[13] MIRANDA (2004, p. 47).
[14] KURY (1995, pp. 813-827).
[15] MACHADO (2003, pp. 182-199).
© João Roberto Maia 2007
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Fonte: www.ucm.es