O início do século XX no Brasil, no que se refere às tendências críticas e, notadamente, no período entre 1907 e 1922, pode ser observado como reflexo e mesmo continuidade das Ideias positivistas, deterministas e cientificistas que dominaram o século anterior. Denominada por Carmelo Bonet (Bonet, 1969) de Pré-modernista, a crítica tem em José Veríssimo sua estrela maior que, com sua dupla face de Jânus, conforme estudo de João Alexandre Barbosa (Barbosa, 1974, p.161), pode ser visto através de um jogo entre o crítico, interessado sobretudo na avaliação e no julgamento das obras, e o historiador literário, que tenta unir o impressionismo crítico e o modelo naturalista, tendo entre essas duas tendências o crítico social e o político. O impasse crítico constatado na produção de Veríssimo, e presente no homem de seu tempo, dificulta sobremaneira garantir que a elite intelectual do país pudesse despojar-se verdadeiramente de todo aparato cientificista/naturalista/determinista/impressionista para dedicar-se, exclusivamente, ao fato literário como manifestação estética.
Além de Veríssimo e de seu companheiro, Sílvio Romero, o pensamento crítico oficial do país, nos primeiros vinte anos deste século, era representado por nomes como, Gonzaga Duque, Nestor Vítor, João Ribeiro, Agrippino Grieco, Arararipe Júnior, Medeiros e Albuquerque, Osório Duque-Estrada e Andrade Murici, que compunham um quadro variado de tendências críticas. Conforme o estudo das linhagens, proposto por Wilson Martins (Martins, 1952), José Veríssimo e Ronald de Carvalho adotavam padrões de apreciação predominantemente estéticos; Araripe Júnior, Nestor Vítor, João Ribeiro, Alcides Maya, Medeiros e Albuquerque e Agrippino Grieco pertenciam à linhagem impressionista, ou do gosto e do desgosto; Osório Duque-Estrada, da linhagem gramatical, preconizava que o bom escritor é o que escreve certo.
Até 1922 era esse o quadro representativo da crítica no país, acrescido do nome de Tristão de Atayde, que iniciara suas atividades em 1919, e que também se filiava à corrente crítica impressionista. É importante observar, ainda, que o principal veículo divulgador da crítica do período era o jornal, notadamente, no caso daquela dirigida à obra de Afonso Henriques de Lima Barreto, que mais de perto interessa a este trabalho. Para compreender as linhas gerais dessa crítica é preciso, portanto, que se reconheça o campo intelectual da época, no sentido mesmo que lhe confere Pierre Bourdieu:
[...] o campo intelectual [...] constitui um sistema de linhas de força: isto é, os agentes ou sistemas de agentes que o compõem podem ser descritos como forças que se dispondo, opondo e compondo, lhe conferem sua estrutura específica num dado momento do tempo. (BOURDIEU, 1968, p.105)
Considerando que as ligações mantidas por um escritor com sua obra e mesmo a própria obra são afetadas pelo sistema de relações sociais, ou pela posição que o criador ocupa na estrutura do campo intelectual, Bourdieu observa a importância do julgamento de outrem para os artistas e intelectuais. No caso do escritor, segundo o sociólogo, a dependência da imagem ou do julgamento de outrem é insuperável, pois ele não escapa dos sucessos ou insucessos de sua obra, das interpretações que lhe forem dadas, da representação social, estereotipada e simplificada que o público possui sobre ele. Observando, ainda, que é no interior e por todo sistema das relações sociais que se constitui o senso público da obra do autor, segundo o qual ele é definido e em relação ao qual se deve definir, Bourdieu acha importante perguntar sobre a gênese desse senso público, ou seja, quem julga e quem consagra em meio ao caos da produção cultural. Admitindo que essa tarefa cabe a alguns homens de gosto, aponta o trabalho do editor que, agindo como dono do saber, se propõe a descobrir e a revelar novos projetos criadores. Mas, ao receber a obra, o editor a recebe com as marcas da intermediação, ou seja, uma espécie de seleção prévia, como os critérios que orientam publicações de editoras, a consagração do autor, a premiação por concurso, entre outros. Integrante do campo intelectual, o crítico, por sua vez, também recebe as obras já selecionadas, seja a marca da editora, ou do editor, seja a de um prefaciador, ou mesmo a do escritor, consagrado ou não. Nesse jogo de imagens refletidas sobre o projeto criador de um artista, o público tem papel de importância porque, através dele, o autor pode conhecer a si mesmo e a sua obra, considerando-se que o público é mediador entre autor e obra. Para Bourdieu, fica claro, assim, o sentido público da obra – julgamento sobre o valor e a verdade dela – como necessariamente coletivo, uma vez que a relação que o criador mantém com sua produção é sempre mediatizada pela relação que mantém com o seu sentido público:
[...] a objetivação da intenção criadora que se poderia chamar de publicação (entendendo-se com isso o fato de tornar-se público) se realiza através de uma infinidade de relações sociais particulares, relações entre o editor e o autor, entre o editor e o crítico, entre o autor e o crítico, entre os autores, etc. Em cada uma dessas relações, cada um dos agentes empenha não só a apresentação socialmente constituída que tem do outro termo da relação ( a representação de sua posição e de sua função no campo intelectual, de sua imagem pública como autor consagrado ou desprezado, como editor de vanguarda ou tradicional, etc.), mas também a representação da representação que o outro termo tem dele, isto é, da definição social de sua verdade e de seu valor que se constitui no interior e a partir do conjunto de relações entre todos os membros do universo intelectual. (BOURDIEU, 1968, p. 125)
É evidente, por outro lado, que o próprio escritor é parte integrante desse campo intelectual e para que se tenha uma imagem inteira de tal campo é preciso compreender não só o contexto literário brasileiro como também a posição que o escritor Lima Barreto ocupa no cenário das letras no início do século no Brasil, como observa Antonio Candido:
[...] o escritor, numa determinada sociedade, é não apenas o indivíduo capaz de exprimir a sua originalidade, (que o delimita e especifica entre todos), mas alguém desempenhando um papel social, ocupando uma posição relativa ao seu grupo profissional e correspondendo a certas expectativas dos leitores ou auditores. (CANDIDO, 1976, p. 74)
Sob esse aspecto, importa conhecer não só o grupo profissional a que se liga Lima Barreto, ou seja, os escritores que com ele compõem o quadro literário nacional, como compreender também sua posição social e em que medida ele promove o diálogo entre criador e público, configurando o reconhecimento de sua atividade, justificando-a socialmente.
O período de 1900 a 1922 na literatura brasileira, denominado Pré-modernista por Tristão de Atayde, deve ser entendido, segundo Alfredo Bosi (BOSI, 1973), em dois sentidos até mesmo contrastantes. No primeiro, o prefixo pré assume conotação de mera anterioridade temporal e o período literário assim designado se caracteriza como extremamente conservador, aglutinando escritores neoparnasianos tradicionalistas que, sob o critério estético, podem ser considerados anti-modernistas. Nesse sentido, o pré-modernismo acaba sendo o prosseguimento das tendências realistas, naturalistas e parnasianas. No segundo, o prefixo conota forte sentido de precedência temática e formal em relação aos valores da literatura modernista, notadamente do período de 30, devendo ser visto como movimento renovador, oposto ao conservadorismo entranhado no sentido citado anteriormente, uma vez que os escritores representativos desse modo de entender o período passam a interessar-se pela realidade brasileira, propondo uma revisão crítica dos valores nacionais, muitas vezes confundida com pessimismo ou ressentimento. Assim é que, graças a essa visão de Alfredo Bosi, é possível estabelecer uma significativa distinção entre os escritores que compõem o campo intelectual do início do século. Mesmo porque seria difícil, senão impossível, abrigar escritores como Amadeu Amaral, Martins Fontes (neoparnasianos) e prosadores acadêmicos como Rui Barbosa e Coelho Neto sob o mesmo manto de produtores como Euclides da Cunha, Monteiro Lobato, Graça Aranha e Lima Barreto, em cuja textura encontramos participação social, ironia e crítica.
Para Antonio Candido (CANDIDO, 1976), a literatura brasileira de 1900 a 1922, configura-se como literatura de permanência, na medida em que se mostra acomodada no seu modo de conservação dos traços da literatura realista-naturalista. Segundo o crítico, essa produção, fascinada pelo encantamento plástico, pela euforia verbal em busca da perfeição greco-latina, responsabilizou-se pelo enlanguescimento do naturalismo vigoroso da obra de Aluísio de Azevedo, por exemplo, propiciando o aparecimento do romance ameno e picante, com traços de crônica social, cujo modelo oficial é Afrânio Peixoto. Mas há, ainda segundo Candido, discordâncias significativas de semelhante ponto de vista literário e elas podem ser rastreadas nas obras de escritores como Alphonsus de Guimaraens, Augusto dos Anjos e Lima Barreto.
Como se vê, a posição de Lima Barreto no grupo intelectual de seu tempo, quer na visão de Bosi, quer na de Candido, marca-se sempre pela dissonância em relação ao pensamento acadêmico oficial, seja no âmbito da produção literária, seja na questão do julgamento crítico, ou mesmo no que se refere às suas preocupações políticas e sociais.
Em relação à crítica do período, pode-se afirmar que ela não teve preocupação em aprofundar ou renovar os pontos de vista da crítica eminentemente nacionalista do período anterior. Sem condições de optar por rumos mais estéticos que científicos, tomou a direção do culto à forma, valorizando o purismo gramatical. Também como a produção literária, a crítica mostrava-se acomodada, satisfeita com os padrões assimilados com os representantes do século anterior. Amparando-se nos três mestres do passado, Sílvio Romero, Araripe Júnior e José Veríssimo, a crítica do início do século se mostrou pouco inovadora, exceção feita, talvez, às débeis tentativas de Nestor Vítor, de inspiração simbolista e idealista.
Os grandes jornais do tempo dão destaque às letras, concedendo-lhes seções permanentes e assinadas por críticos como José Veríssimo e Araripe Júnior que, ao lado de outros, mantêm A Semana Literária, no Correio da Manhã; João Luso, que assina as Dominicais do Jornal do Comércio; Figueiredo Pimentel que comanda o Binóculo, na Gazeta de Notícias; Medeiros e Albuquerque, que escreve a seção Crônica Literária, em A Notícia, onde também aparecem as crônicas de João do Rio. No exercício do jornalismo, letrados como Olavo Bilac, Gilberto Amado, Bastos Tigre, Alcindo Guanabara e muitos outros não só mantinham a notoriedade como ainda aumentavam, consideravelmente, seus rendimentos. As estreitas ligações entre imprensa e literatura, entre jornais e literatos, justifica a predominância da crônica jornalística na crítica do início do século no Brasil.
Somente a partir dos anos 50, a chamada nova crítica, ao lado de outras correntes, passou a estabelecer distinções entre a crítica de jornal e a crítica literária. Segundo essas concepções, a crítica de jornal não era crítica literária, mas review – no sentido pejorativo do termo – ficando a designação de crítica literária apenas para a universitária, como demonstram as considerações de Wilson Martins:
A crítica de jornal é um ensaio imediato que se escreve quando saem os livros, fazendo um primeiro julgamento conscientemente precário e provisório. É um julgamento literário que abre campo para a fortuna crítica do livro e do autor. (MARTINS, 1983, p.10)
Assim, para Martins, a crítica de jornal é crítica propriamente dita, possibilitando aos leitores as primeiras informações sobre o livro, bem como um primeiro julgamento sobre o autor e a obra. É interessante destacar o pensamento de Martins porque, como se sabe, a crítica sobre a obra de Lima Barreto, no período entre 1909 e 1922, foi toda veiculada em jornais do Rio de Janeiro, principalmente.
Para João Luís Lafetá (Lafetá, 1974), entretanto, a palavra fácil e o estilo eloqüente configuram, nos primeiros vinte anos deste século, um trabalho que pode ser chamado de colunismo, jornalismo, crônica literária, mas nunca crítica. Como o objetivo era mais de informar o público sobre o assunto do livro, comentar atitudes e opiniões, bem como apontar virtudes e/ou defeitos do autor, Lafetá considera que houve apenas a intenção de se fazer crítica nesse período. Se a informação jornalística se limitasse à paráfrase da obra e às digressões sobre um determinado assunto, seria apenas noticiário; se os comentários sobre o livro se transformassem em pretextos para exercícios de estilo do crítico, a crítica, então, não passava de crônica.
Como os dados da mensagem são condicionados pelo veículo, de forma que fatos e opiniões sejam transmitidos a um número sempre maior de leitores, a crítica jornalística acaba elaborando um certo modelo de abordagem da obra literária, que visa, sobretudo, à informação biográfica, com algumas tentativas de estabelecimento de analogias entre traços da obra e da personalidade do escritor. A técnica do portrait associa-se ao jornalismo, com a narração de anedotas e detalhes biográficos sugestivos que acabam por ignorar a obra a ser criticada. Todavia não se pode generalizar, uma vez que muitas observações críticas já se mostravam pertinentes, propondo discussões sobre o estilo e mesmo a ideologia veiculada na obra, apesar da precariedade do veículo, ou seja, do caráter efêmero e superficial do jornal.
O traço imediatista e institucional desse tipo de crítica tanto pode promover o autor e sua obra, como concorrer, pelas mesmas duas características, para a marginalização de ambos. Assim, a crítica jornalística pode abrir, segundo Leyla Perrone Moisés (Moisés, 1973, pp 21,22,23), dois caminhos à obra: julgá-la segundo os pressupostos conhecidos e estabelecidos, negligenciando o caráter inovador que, por acaso, possa ter ou, ainda, considerar essa inovação como falta de sentido, a fim de defender-se do que não conhece bem. Isto porque, sendo jornalística, a crítica tende a não amadurecer seus conceitos sobre o que lê e, como guardiã dos valores institucionais, é propensa a repelir o novo e o inusitado em arte, como forma de garantir a preservação do sistema.
Como eco das opiniões dominantes, sem muita profundidade, esse tipo de crítica torna-se rapidamente desvalorizada e somente o distanciamento pode apontar os equívocos e a freqüente futilidade com que aborda as questões literárias. A crítica literária dos jornais aproxima-se do colunismo, do noticiário, ou mesmo da crônica literária, carregando nas amenidades e curiosidades sobre a obra e o autor em foco. Via de regra, o gosto do público e suas condições de entendimento norteiam a escolha do assunto e o enfoque a ser privilegiado por essa crítica.
Lima Barreto pouco tinha a oferecer a esse tipo de crítica e, consciente de sua marginalidade literária e social, nunca esmoreceu em combate ou tornou-se agregado deste ou daquele grupo literário, com vistas a uma aceitação por parte da crítica e, por extensão, do público. Crítico, ele também, mostrou-se freqüentemente preocupado com a natureza e a função da crítica literária, como demonstram seus apontamentos, de 1904, em seu Diário íntimo:
Um escritor, um literato, apresenta ao público, ou dá publicidade a uma obra; até que ponto um crítico tem o direito de, a pretexto de crítica, injuriá-lo?
Se o crítico tem razões particulares para não gostar do autor, cabe-lhe unicamente o direito de fazer, com a máxima serenidade, sob o ponto de vista literário, a crítica do livro. (DI, p. 56-57)
Como se vê, uma das primeiras preocupações do escritor emergente foi a crítica literária. Ao lado dos primeiros esboços de seu Clara dos Anjos, Lima Barreto como que pressentia as agruras por que passaria com a crítica de seu tempo. Porém, mais do que isso, o trecho evidencia as primeiras inquietações de seu espírito acerca do trabalho crítico, não só aquele que recebia em função de sua obra, mas também o que ele mesmo iria realizar, comentando e criticando a produção intelectual de sua época, da forma mais digna: Um crítico não tem absolutamente direito de injuriar o escritor a quem julgar. Em carta a Mário Matos (18/11/1913), agradecendo o artigo sobre o Recordações, Lima Barreto demonstra compreender, sobretudo, a função do público no julgamento da obra:
O Belmiro [Belmiro Braga] [...] julga o meu modesto livro uma obra-prima. Eu, como o senhor, também não o julgo assim, porque quem faz as obras-primas não somos nós, os autores, nem os críticos, nem os amigos dos autores: são os leitores e, sobretudo, o tempo.
Se meu irregular livro conseguir viver por ele mesmo (de outra forma, não quero), será obra-prima ou melhor: uma grande obra, senão não o será.
É este o meu critério de julgamento.
A colaboração das gerações, portanto, do tempo, é quem dá perfeição às obras. (C1, p.246)
Leitor de Taine, Brunetière e Guyau, principalmente, Lima Barreto extrai desses pensadores não só uma coerente concepção da natureza e função da literatura como arte militante, mas ainda uma sólida base para compreender o trabalho da crítica, tanto a que recebe, que opina sobre suas obras, como aquela que pratica, ao emitir parecer sobre os trabalhos alheios. Em palestra escrita em Mirassol (SP), O destino da literatura, depositário importante de seu pensamento acerca da arte literária, é possível organizar suas Ideias sobre crítica, a partir da análise das considerações que faz sobre Arte e Beleza:
A Beleza, para Taine, é a manifestação, por meio dos elementos artísticos e literários, do caráter essencial de uma Ideia mais completamente do que ela se acha expressa nos fatos reais.
Portanto, ela já não está na forma, no encanto plástico, na proporção e harmonia de suas partes, como querem os helenizantes de última hora e dentro de cuja concepção muitas vezes não cabem as grandes obras modernas, e, mesmo, algumas antigas.
Não é o caráter extrínseco da obra, mas intrínseco, perante o qual aquele pouco vale. É a substância da obra, não são suas aparências. (IL, p.58)
Afirmando não desprezar os atributos externos como perfeição formal, correção, ritmo e equilíbrio das partes de modo que a unidade seja obtida na diversidade, Lima Barreto deixa clara uma concepção de crítica adiantada para seu tempo, tendo em vista os pressupostos de seus contemporâneos, predominantemente impressionistas, do gosto e do desgosto, normativos e subjetivos, ao mesmo tempo, submissos ou em harmonia com a sociedade muitas vezes; ou, ainda, as críticas de traços biográficos (muito semelhantes às marcas impressionistas) que, partindo do pressuposto de que a obra nada mais é que o retrato das experiências de vida de seu autor, conforme Leyla P. Moisés, procuram desvendar o mito (obra) para descobrir o homem (autor); em seguida, mitificam esse homem, preferindo o mito secundário, inventado pela crítica, ao mito primeiro da obra. (Moisés, 1973, p.60)
A leitura da obra de Lima Barreto permite o estabelecimento de uma linha crítica, evidentemente esparsa pelos romances, como é o caso, principalmente, de Recordações do escrivão Isaías Caminha, pelos textos jornalísticos, pelos de confissão, especificidade do Diário íntimo, pelos textos propriamente críticos, reunidos em Impressões de leitura e em sua Correspondência ativa e passiva. É claro que não se pode falar de um método crítico nos textos de Lima Barreto, mas é possível inferir que o escritor possuía concepções muito claras sobre o fazer crítico, que pressupunha, a seu ver, não só revolver a intimidade das obras, mas também as circunstâncias que as rodeiam. Foi o que pretendeu dizer em sua conferência O destino da literatura, ao afirmar que o que vale não é o caráter extrínseco da obra, mas o intrínseco, ou seja, a substância dela, sem desprezar atributos externos – a forma, o jogo que permite a unidade na variedade. Ele não enfatizava apenas o conteúdo militante da obra literária; compreendia que a forma e o modo dessa militância também devem buscar a beleza. Ocorre que a crítica oficial valorizava sobretudo a retórica estéril, concebida como estilo elegante. A posição de Lima Barreto, ao negar primeiro plano a esses aspectos, visava apenas restabelecer o equilíbrio na postura crítica, pois a balança roubava no peso, e muito, para o exterior da obra.
Fazendo de Isaías Caminha o porta-voz de suas impressões sobre a crítica produzida nas redações de jornais, Lima Barreto aponta abertamente as mazelas de uma atividade marcada pelo apadrinhamento, ou ainda, pela repetição de clichês e fórmulas mais ou menos elaboradas, que tanto serviam a um romance como a uma crônica social, aliás, muito em voga no período:
Os livros nas redações têm a mais desgraçada sorte se não são recomendados e apadrinhados convenientemente. Ao receber-se um, lê-se-lhe o título e o nome do autor. Se é de autor consagrado e da facção do jornal, o crítico apressa-se em repetir aquelas frases vagas, muito bordadas, aqueles elogios em cliché que nada dizem da obra e dos seus intuitos; se é de outro, consagrado mas com antipatias na redação, o cliché é outro, elogioso sempre mas não afetuoso nem entusiástico. Há casos em que absolutamente não se diz uma palavra do livro (REIC, p.237)
Diluindo as cores fortes da sátira limana e considerando o exagero e a generalização nos traços da atividade crítica, é importante observar que o escritor acusa os críticos não só de corporativismo, como, principalmente, evidencia suas falhas no papel de mediadores entre o autor e o público. Lima Barreto compreendia a importância da formação de um público para que suas obras alcançassem ressonância. Se jornais e revistas, instrumentos de divulgação da literatura, no início do século, não atuavam de modo condizente com suas responsabilidades, o autor tinha poucas chances de reconhecimento de sua posição social, uma vez que semelhante reconhecimento depende da aceitação de sua obra por parte do público.
Lima Barreto vai mais além, denunciando também o trabalho das editoras, no caso a Garnier, cujo interesse recaía sobre escritores com pistolões ou sobre aqueles cujo nome , já conhecido, atraía leitores:
É necessário que surjam outras casas editoras; é necessário que os lucros imensos que a Garnier tem tido provoquem o aparecimento de energia e capitais, que nos libertem totalmente de tão abjeta tutela.
Não é possível que um país como o nosso, só tenha um editor e esse editor seja estrangeiro, e viva fora do país, nada conheça da nossa atividade literária e mental, se deixe guiar por pistolões e recomendações. (IL, p.282-283)
Em síntese, o campo intelectual do início do século e por onde transitava Lima Barreto se marca pela formação de duas frentes, tanto na produção literária quanto no julgamento dela. Assim é que temos, por um lado, escritores como Coelho Neto, Afrânio Peixoto, Olavo Bilac, entre outros, satisfeitos e perfeitamente integrados à realidade de sua época, produzindo obras consideradas porta-vozes do ideário dominante, distribuindo sorrisos e amenidades, leveza e alegria, mascarando uma realidade social dura e triste, brutalizada pelas tensões e conflitos de toda ordem. Fazendo par com essa produção, observa-se uma face da crítica, preocupada em agradar e expandir a literatura amena e idealizada, também marcada pela linguagem de clichês e pela postura do apadrinhamento. Na face menos exposta da mesma moeda, na medida em que pertence ao mesmo campo intelectual, germina uma literatura que se marca por um projeto criador oposto à proposta vigente: caracterizada pela participação social, pela militância literária, a produção limana, quer literária, jornalística ou crítica, subverte os padrões dominantes, inserindo-se nas contradições de seu tempo, preocupada em refletir o real com maior verossimilhança para, a partir daí, conscientizar e propor mudanças a essa realidade. Assim, com um projeto criador dissonante em relação ao campo em que atua, Lima Barreto se vê banido do sistema, o que provoca sua marginalização pela crítica literária oficial de sua época que, ou ignora sua obra, ou a critica de modo a configurar sua menoridade, seu caráter de ainda-não-literatura, ou, ainda, de modo a enfatizar seus aspectos negativos, que biográficos, quer de estilo.